新中国第一个出访国外的美术代表团团长是傅抱石
这一时期,傅抱石还编著了《明末民族艺人传》,同样表达了傅抱石胸中的民族气节。 傅抱石在重庆时期的作品,分为人物画和山水画两部分。人物画主要表现历史上的影响的人物和人物故事,如屈原、苏武、石涛,同时也以古代优秀诗篇为创作的题材,如《琵琶行》、《长干行》、《唐人诗意》。
1942年6月,傅抱石创作了《屈子行吟图》。画面上,面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的烟波上,似乎可以听到屈夫子惊天地、泣鬼神的吟咏,表达了“百代悲此人,所悲亦自己。中国决不亡,屈子芳无比”的主题。郭沫若称这幅画和历史剧《屈原》有异曲同工之妙,并为此画赋诗,成为一时的美谈。
1944年9月,傅抱石又以诗圣杜甫的代表作乐府诗《丽人行》为题,创作了世纪名作《丽人行》。徐悲鸿赞此“乃声色灵肉之大交响”,一语点出此画真谛。后,张大千题此画:“开千年来未有奇,真圣手也。色勒衣带如唐代线刻,令老迟(陈老莲)所作亦当检衽。”作品表现了杨贵妃家族三月三外出郊游时的盛况,“长安水边多丽人”,“态浓真远淑且真”,反映了君王的昏庸和时政腐败。无疑,傅抱石此时此地的表现,所指是显而易见的。
傅抱石重庆时期的人物画以形求神,刻意表现人物的内在气质,虽乱头粗服,而矜持恬静。他凝练人物画的线条,勾勒中以速度、压力和面积三大要素的变化,区别那种沿袭画谱的画法,同时把山水的画法融合到人物画之中,一改清代以来的人物画风,显示出独特的个性。
与人物画相比,傅抱石的山水画则以现实生活题材为主。表现金刚坡下、成渝道上的秀美景色,反映巴山夜雨的情景意趣,成了傅抱石这一时期的山水画创作的主题。他继承宋画的宏伟章法,取法元人的水墨逸趣,畅写册水之神情。而他的画法也一变传统的各种皴法,用散锋乱笔表现山石的结构,形成了独特的”抱石皴”。这种皴法以气取势,磅礴多姿,自然天成,也了傅抱石”打破笔墨约束的第一法门”。
1945年8月15日,是中国近代史上的一个重要的日子。这一天,曾经蹂躏了中国人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石举起酒杯,用他特有的方式庆祝民族的解放。当年10月,他和全家离开了居住了近七年的重庆”金刚坡下山斋”,随中央大学迁回南京。
20世纪50年代的探索
1949年11月26日,文化部部长沈雁冰批准发布了《关于开展新年画工作的指示》,新中国从新年画工作中开始了改造旧美术的第一次运动。在当时,各个画种的画家都在画新年画的现实中,傅抱石也未能免俗。他也有心加入到时代的艺术潮流中去,但是一幅用朱砂重彩表现海陆空三军的新年画,虽然歌颂了人民解放军,却失去了傅抱石自己的风格。为此傅抱石在很短的时间内重新审视自己在新社会的作为,寻求自己艺术的方向。
傅抱石开始研究毛泽东的诗词,并用他那惯用的表现文学作品的方法,将毛泽东诗词中那些激动人心的篇章移入到自己的画面中。他创作了《七律-长征诗意》、《沁园春·雪》、《清平乐-六盘山词意》。在《清平乐-六盘山词意》这幅作品中,虽然画的是毛泽东的词 意,却看不出有多少新的气象,仍然是傅抱石一贯的风格。那独特的“抱石皴”,那改良石涛的树的画法,都表明了傅抱石创作毛泽东诗意画的始初,基本上没有改变原来的画法,只是那压得很低的山坡上若隐若现的红军长征队伍,和远处的一群南飞雁,点明了一个新的符合时代潮流的主题。
但其题材上的突破为他获得了新生,也显示了傅抱石的过人之处。这与当时的流行的“新年画”画法相比,其淡化题材的处理方法,成了一个过渡时期的特色。尽管傅抱石的作吕在当时没有引起广泛的社会注意,但是他的作品开毛泽东诗意画创作的先河,使之成为后来“新山水画”的一个重要方面,同样在现代美术史上作出了贡献。从史学上来研究它的意义,可以说超过了他此前的贡献。因为在特定的历史时期内,他给那些面对画什么和怎么画而徘徊不前的人们树立了一个榜样。而从傅抱石的艺术而论,这一贡献仍然和他的史论、篆放慢以及人物和山水一样等量齐观。
1950年,新创刊的《人民美术》创刊号上发表了李可染的《谈中国画的改造》和李桦的《改造中国画的基本问题》,此后有关中国画的改造问题开始引起了人们的注意。1953年,北京中国画研究会的画家开始了山水写生活动,此后全国仿效,山水画家都希望通过写生完成对旧山水画的改造,此后山水画也确实出现了一些新的面貌。可是这种写生的山水画以及反映新生活的山水画与传统的山水画之间在审美上出现了一系列的问题,引发了全国性的”关于国画创作接受遗产问题”的讨论。傅抱石抓住这个机遇,要求学生在学习技法的同时要提高理论水平,并鼓励同学积极参加到这场全国性的讨论之中去。为此,在傅抱石的辅导下,四年级的同学集体写作了《我们对继承和发展民族绘画优秀传统的意见》一文,发表在1955年第8期的《美术》杂志上。文章指出“我们民族绘画技法是科学的、写实的,继承发展其优秀部分,是会指导我们今天的绘画实践的。当然,仅仅满足因有技法,故步自封是不对的,我们对于那些不够的地方应予以充实和发展。”这一论点反映并代表了傅抱石的观点。
在探索中变革,在变革中探索,是傅抱石50年代创作的主旋律。他以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的重大的历史事件作为新题材,突破了传统题材的束缚,同时在绘画技法上探索新技法与新题材的结合,创作了《抢渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等作品。1954年创作的《四季山水》四条屏,即以传统的形式表现了四季山水中的新生活,其意境已与他往日所画的兰亭、赤壁等有很大不同。1956年,创作的代表作《鸡鸣寺》则把他所探索的表现新生活的山水又向前推进了一步,那种古典的精神,已完全被一种现代的风情所替代。
欧洲写生
1957年5月,傅抱石以新中国第一个美术家代表团团长的身份,率领其他画种的五名团员赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问,并写生作画、举行画展,受到了两国艺术家的热烈欢迎。
当中国艺术家到达布拉格的时候,罗马尼亚文化部负责人在接见代表团的时候,提出要求中国画家用自己的画笔表现他们国家的美丽景色。当傅抱石等到达捷克首都时,对方要求把这座位于多瑙河畔的美丽城市画下来,以便在当晚的电视台播放。主人用游艇把傅抱石等中国画家送到对岸,傅抱石在几部摄影机的镜头前选景、落墨,一切从容不迫,最后题上“一九五七年六月九日傅抱石”。这不仅是傅抱石第一次在异域写生作画,而且也是傅抱石平生第一次写生作画。
自1935年从日本回国后,傅抱石一直没有迈出过国门,20余年后来到欧洲,一切都感到非常新鲜。面对异域风情,开始思考如何用中国的笔墨表现外国的风景,并尝试在发挥中国工具材料和笔墨形式特长的前提下,充分表现外国山川的特色。傅抱石的这些努力为中国的画家开创了一条前人从来没有走过的道路,同时通过对国外风景的表现,使山水画在新题材的表现方面向前迈进了一大步。
在傅抱石的欧洲系列写生中,为了突出欧洲风光的特色,一般都在画面中安排教堂、城堡以及尖顶或红瓦的建筑,并把国人认为不入画的电线杆、火车轨道等搬上了画面,应该说傅抱石的这一努力抓信了欧洲风景中的一些主要的特色。在表现上,傅抱石舍弃了国画中常用的构图方法,特别是在一些空白的处理方面不以国画中的奇险取胜,而是以一种比较平实和自然的画面处理,突出写生中的自然性,由此区别于那种人们所熟识的中国山水画的构图程式。《斯摩列尼兹宫》、《将到西那亚为车中所见》、《罗马尼亚风景》、《捷克风景》均表现了一种新鲜的感受,与傅抱石同时创作的山水画有明显的不同,但是这些作品又一眼看出是出自中国画家之手。在国外100天的日子里,傅抱石共完成了49幅作品,其中在布拉格和布加勒斯特先后举办了观摩展览,对宣扬中国的绘画艺术作出了贡献。后来这批作品出版了画集,其中的部分作品还参加了展览,给当时的画坛带来了一阵清新的风气。
从韶山到北京
1959年6月6日,傅抱石应湖南人民出版社的邀请来到毛泽东主席的故乡韶山。他参观了毛泽东故居和韶山学校、文化馆、卫生院等单位,还浏览了韶山八景,欣赏了南岳七十二峰的韶峰。在韶山的九天时间内,傅抱石完成了《韶山组画》和《韶山全景》,后来湖南人民出版社出版了单行本。这批作品的出版,为当时许多画家开启了一个挖掘新题材的思路,引发了后来众多山水画家表现韶山的热情,从而也为现代美术史增添了一个值得研究的论题。
两个月后,傅抱石来到了北京,和关山月一起为人民大会堂作画。从韶山到北京,是傅抱石艺术人生中的一个重要历程。后来,傅抱石在他的《北京作画记》一文中叙述了当时的心境——“记得还是解放以前,在重庆金刚坡下,一个雪花漫天的日子,我第一次读到毛主席的名篇《沁园春-咏雪》,心情无限激动。那气魄的雄浑,格调的豪迈,意境 的高超,想像力的丰富,强烈地感染了着我。”这幅高5.5米、宽9米的大画在中国历史上史无前例,因此它的出现本身就已经具有特殊的意义,何况它又是表现毛泽东诗意的作品,所以得到了当时许多党和国家领导人的关注。9月27日,毛泽东为这幅画题写了“江山如此多娇”,更为这幅画奠定了在现代美术史上的历史地位。
也就是在傅抱石为韶山和北京作画前后,他的《四季山水》、《罗马尼亚一车站》、《春到钟山》、《水乡吟》等一批作品先后参加了国内外的多次展览。1969年3月,上海人民美术出版社又出版了他的《中国古代山水画史的研究》一书。同年8月,他当选为全国文联委员和中国美术家协会副主席。9月,美协江苏分会成立,他又当选为主席,同时还当选为江苏省书法印章研究会副会长。此时,傅抱石在中国现代绘画史上的地位已经完全确立。
旅行写生
1960年9月,傅抱石率领“江苏国画工作团”开始了二万三千里的旅行写生,并由此推动了新山水画在二十世纪中期的发展。在长达三个月的旅行写生期间,这批生长于“草长莺飞”的江南画家相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市,瞻仰了革命圣地,参观了祖国建设成就,游览了风光名胜,达到了“开眼界,扩胸襟,长知识和向兄弟省市画家们学习”的目的。
而对于傅抱石来说,此行的最大收获就是确立了这样的观点——“思想变了,笔墨就不能不变”。二万三千里的旅行写生,将50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。 在旅行写生之后,傅抱石以旅行写生中的题材创作了《待细把江山图画》、《西陵峡》、《黄河情》、《枣园春色》等一批代表作品,这些作品后来和”国画工作团”中的其他画家的作品一起组成了《“山河新貌”画展》。1961年5月,《“山河新貌”画展》在北京中国美术馆展出,获得了空前的成功,得到了广泛的社会好评。后来其中的部分作品又集结出版了《山河新貌》画集,进一步奠定了这次写生与展览所具有的历史地位。
几乎是在《“山河新貌”画展》展出的同时,傅抱石在有关方面的安排下又得了一次东北旅行写生的机会。从1961年6月到9月,傅抱石先后到长春、吉林、延边、长白山、哈尔滨、镜泊湖、沈阳、抚顺、鞍山、大连,然后渡海由青岛回到北京。傅抱石的后来感叹这次旅行是“兹游奇绝冠平生”,可见这次旅行写生对傅抱石的影响。
傅抱石的东北旅行写生,将自然和社会两种题材的运用发挥到了到了极致。以《煤都壮观》为代表的社会性题材,在山水融合工业题材方面,已经明示了现代山水画的一个符合时代潮流的发展规律。而以《镜泊飞泉》为代表的自然题材,则是北方山水在傅抱石心灵的震撼和映现。应该说傅抱石是一位具有北方气质的南方画家,他嗜酒行为中的豪爽,助长了他用笔的奔入不羁。而以镜泊湖为代表的北方山水恰恰吻合了他的才情,所以他在画上题道:“此情此景,我能忘乎,我能不画乎?”
从历史的角度看,傅抱石自欧洲写生至东北写生的过程,其意义已经超出了艺术自身的范围。如果说欧洲写生表达的是一种新鲜的感受,那么二万三千里和东北写生则是一种主观的探索,是把已有的知识渗透到新鲜的感受之中,使那经过几十年磨练的笔墨适时的在新的景致中得到淋漓尽致的发挥,从而反映画家思想的巨大变化。而这一切则双说明了一个具有广泛社会意义的论题–传统笔墨能够表现新的生活。这三次旅行写生使傅抱石确立了几种前无古人的代表性题材,这一意义反映到特定的历史时空中,成为傅抱石艺术的一个重要组成部分。
事业的高峰 生命的尽头
20世纪60年代初,傅抱石的事业达到了新的高峰,同时他的生命也走向了低谷。1962年,病臂使他竟夜难寐,饮食不安。10月,浙江有关方面安排他全家到杭州休养。然而在杭州的半年时间内,傅抱石并没有停止创作,从后来出版的《浙江写生集》中,我们可以看出他的勤奋。
1963年,他专程赴井冈山、瑞金,革命圣土这行虽然时间短暂,但《井冈山》等一批作品的出现,才让人们理解了他此行的真正意义。从这批作品中可以看出当时社会生活中的政治背景。“文化大革命”的前夜开始酝酿一个更大规模的政治运动,艺术家作为一个人首先面临的就是生存的选择。
这一时期,傅抱石又集中创作了《冬云》、《咏梅》、《登庐山》等一系列毛泽东的诗意画。与50年代相比,这些毛泽东诗意画已经失去了那种早期朴素的情感,一种装饰化的倾向反映了时代的变化。但是傅抱石在时代的感召下,以其不懈的努力和不间断地创作,使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位,新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。
1965年9月29日,傅抱石因脑溢血在家中辞世,享年61岁。此前他应上海市委的邀请赴上海,准备为新落成的上海虹桥机场大厅绘制巨幅国画,也许这一创作会是傅抱石艺术生涯中的又一巅峰,但他生命的结束却给世人留下了深深的遗憾。从历史的角度看傅抱石在20世纪中国美术史上的贡献,一方面是他自己在中国画创作上和美术史研究中的杰出成就,另一方面是在他的带领下出现了江苏国画家的创作群体,推动了整个事业的发展,使山水画的面貌在20世纪中期焕然一新。而由他开辟的毛泽东诗意山水画创作,又创造了一个时代的表现题材和表现方法,这也是他在特定的历史时空内对中国现代美术史的重要贡献。
傅氏画论
中华民族美术的建设是在先负起时代的使命,而后始有美术的可言;是在造成统一的倾向,而后始有“广大”“庄严”“永远”的收获。——《中华民族美术之展望和建设》,《文化建设》1935年5月;《文集》第100页;
美术是民族文化最大的表白。若是这句话没有错误,我们闭目想一想,再过几百年或几千年,有些什么东西,遗留给我们几百年几千年后的同胞?又有什么东西,表白现时代的民族文化?中华民族美术史上的这张白纸,我们要不要去写满它?这许多疑问,为中国美术,为中国文化,换句话,即是为民族,岂容轻轻放过! ——《中华民族美术之展望和建设》,《文化建设》1935年5月;《文集》第102页;
美术家,是时代的先驱者,是民族文化运动的干员!他有与众不同的脑袋,他能引导大众接近固有的民族艺术。——《中华民族美术之展望和建设》,《文化建设》1935年5月;《文集》第103页;
中国绘画的精神,乃源于广大的国土和民族的思想,它最重要也是最特殊的世界各国所没有的一点,便是对作者“人品”的极端重视,这在三千年前的周代已发挥了鉴戒的力量,再从此出发,逐渐把画面的道德意识融化了作者个人,把画面所再现的看做作者人格的再现。因此,不管花卉也好,山水也好,工笔的也好,写意的也好,总而言之是“点”与“线”交织而成的心声。——《中国绘画在大时代》,《时事新报》1944年4月25日;《文集》第296页;
中国人的胸襟恢廓,我看和这山水画的发展具有密切的关系。大自然界给予我们的教育是活的,伟大而无异议,而以南京为中心的江南山水,更足以洗耳恭听涤身心。绘画思想上,写实和自然的适切配合,再根源于前期传统,就非常灿烂地开辟了另一境界。