中国最古老的粤剧是用普通话演唱的
广州人说：“睇戏睇全套，食嘢食味道。”广州人喜爱的许多剧情完整、能够整套演出的粤剧，都来自其他剧种的剧本。如民国著名编剧谭青霜改编的《柳毅传书》、《拜月记》，陈冠卿撰曲的《牡丹亭》，唐涤生编剧的《紫钗记》等。
粤剧的发展很能代表粤人兼容并济、融会贯通的精神。事实上，不仅是剧本，就连语言与唱腔，粤剧都是在吸收各地传统戏曲精华的基础上发展起来的。
粤剧始于清代，拥有近两百年的历史。但粤剧真正使用粤语方言演唱，是不足百年的事情。如今很多粤剧迷都不知道，最古老的粤剧，是用“普通话”演唱的。这个“奇怪”的现象，要从粤剧舞台官话说起。
不该笑的笑场
“唉，我为荆州，累得我，终日愁锁双眉。亏我为荆州，我却被了那孔明来三气。亏我为荆州，反被他笑我年少无知。我悔不该，我命那吕范前去把孔明来招赘。到后来，才知道，弄假成真，悔恨我已迟……”
2013年5月10日晚，广州黄花岗剧院，著名京剧武生表演艺术家裴艳玲在《寻源问道》专场唱了一段粤剧《周瑜归天》。裴艳玲入乡随俗，用粤剧向广东观众致敬。她还说，她一直处理不好老京剧中的入声字，唱不出味道，后来听了粤剧，就悟出来了。
裴艳玲对粤剧的重视与赞美，令广州观众很高兴，掌声雷动。裴艳玲说：“我唱不了粤语方言，只能唱官话。”大家没什么反应，只是竖起耳朵等着听。但裴艳玲用官话唱出《周瑜归天》时，台下观众忍不住笑声一阵一阵。
“这不是普通话吗？裴奶奶真搞笑。”
“对啊，裴奶奶就是会创新，居然把粤语唱成普通话还那么流利，那么有感情！”
结合裴艳玲此前表演的风趣幽默，观众以为这一段貌似普通话的粤剧，是裴艳玲“故意”的，给大家逗乐子呢。
其实，欢乐的裴艳玲此时倒完全没有逗乐子，而是非常认真、投入地在唱《周瑜归天》。她唱的是粤剧官话，是粤剧最早的形态，现在已经很少人知道，更难在舞台上听到了。裴艳玲为广东观众献上了广东古老粤剧的绝唱，是非常了不起的。
所谓粤剧官话，俗称舞台官话或戏棚官话，基本使用中州韵，接近属于北方方言的桂林官话，这是粤剧最初使用的语言。乾隆二十四年（1759年），广州一口通商，天下商贾云集，大大促进了娱乐业的发展与需求。外江商会也带来了外江票友，外江戏班纷纷入粤淘金，梨园一片繁荣。姑苏班、安徽班、江西班、湖南班、广西班等上百个外江戏班在广州争相献艺。由于看戏的多是北方来的官员和商人，此时广东本地戏班所演出的粤剧，就是以接近普通话的舞台官话来演唱。
中国戏剧史的重要资料
广东关于戏曲与说唱的文献中，有不少清代外江唱腔的记录。
道光年间出版的招子庸《粤讴》，有“红蓼滩边渔者”的题词：“土音曲谱谁修，倘早遇渔阳定见收。算昆腔近雅，已成习熟，秦声虽壮，究欠温柔。呜咽悲凉，激昂顿挫，水底鱼龙也出游。还知否把人情世态，略付歌喉。”
清代诗人杨懋建所著梨园掌故《梦华琐簿》记载：“广州乐部分为二，曰‘外江班’，曰‘本地班’。外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙，宾筵顾曲，倾耳赏心，録酒纠觞，各司其职，舞能垂手，锦每缠头。本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘，言既无文，事尤不经。”
值得注意的是，关于“外江班”和“本地班”的界定，并不是简单地指演员是“外地人”或“本地人”。岭南文献学者冼玉清教授考证研究了位于广州魁巷内乾隆二十四年建“广州外江梨园会馆”的十一个碑记，发现“外江班”不能简单地以演员籍贯划分。外江班亦分为本地外江班、洋行外江班、落籍外江班等。一些“本地班”，也会唱外省戏腔的戏。区分外江班与本地班很重要的一条是，本地班是不准唱“官戏”的，这是一种行业规则。冼玉清教授在《清代六省戏班在广东》一文中指出：“要不是广州的商业繁荣，吸引了那么多客商来贸迁，各省的戏班不会发展到这样盛况的。可以说广州商业促进了四省旅粤戏班的发展，而四省戏剧在粤的发展，可能比较各省在省内发展更快一些。‘梨园会馆’的成立，是说明外江班在广东盛极一时的纪念碑。最难得的是，在四省文献里，都不可能找到这样详细的戏班名称及每班名单。因此要研究十八世纪后半期长江以南四省的戏剧历史，不能不研究外江梨园会馆碑记。这些碑记的发现，为中国戏剧史提供第一手资料。”
捞飡斋啫，冇乜好敬
中山大学程美宝教授研究了不同年代出版的粤剧曲本中的粤语成分，发现在曲本上，粤剧也存在一个由文言文渐入白话的过程。清代的粤剧剧本如《八仙贺寿》、《卖胭脂》、《寒宫取笑》、《皇娘问卜》、《打洞结拜》等，都以较浅白的文言文撰写，而未见有粤语方言字。同治十年（1871年），广州太平新街以文堂出版的正班本《芙蓉屏》中，开始出现大量典型的粤语方言。
“想我顾阿秀，欲学吕蒙正到来捞飡斋啫，冇乜好敬咯，今早拾得一张波罗符，特来送与师傅齎埋，齎埋。”大意是顾阿秀想来讨一顿斋菜而已，没什么好孝敬师傅，送上一张波罗符，请你收好。
《芙蓉屏》是19世纪粤剧剧本的一个特例，当时的剧本大部分还是以北方话为主，粤语只是用来插科打诨。晚清诗人杨恩寿在《坦园日记》中提到他在同治四年（1865年）观看粤剧《六国大封相》，感觉“土音是操，啁杂莫辨”，很难听懂。可见用粤语方言唱粤剧，当时仍不能为上层观众所接受。到了清末民初，粤语在粤剧中的使用越来越多。如《二铁先生》、《伯父相睇》等，就大量运用粤语词汇。《伯父相睇》收录在《初学白话碎锦》，其功能就包含让人通过看戏来学地道粤语。近似于今天外省很多年轻人通过在卡拉OK唱粤语歌来学粤语。
同样道理，粤剧官话的存在，也成为粤人学习普通话的重要途径。当时北方人听广东人讲普通话，都听出唱戏的味道来。徐珂《清稗类钞》记载： “粤人平日畏习普通话，有志入官，始延官话师以教授之。官话师多桂林产，知粤人拙于语言一科，于是盛称桂语之纯正，且谓尝蒙高宗褒奖，以为全国第一，诏文武官吏必肆桂语，此固齐东野言，不值识者一笑。然粤东剧场说白，亦多作桂语，而学桂语者，又不能得其神似，遂皆成优伶之口吻。”
《盲公问米》是问路石
由于行业制度、商会排斥、公所势力干预等种种原因，晚清粤剧中出现的零星粤语，并未能因普罗大众的喜爱而真正普及。粤剧粤语化的一大进步，得益于辛亥革命前后出现的梨园“志士班”。
晚清广东南海人士黄鲁逸等剧作家对推动粤剧的改良发挥了重大作用。《盲公问米》、《周大姑放脚》、《与烟无缘》等作品不仅从思想上破除封建迷信与民间陋习，还将官话完全改为白话演出，轰动一时。
《盲公问米》的成功，令粤剧演员发现了白话唱腔的优越性。粤语声调低沉，鼻音较重，下行浑厚，富于表现力，更能与广东观众产生共鸣。
朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂等名伶纷纷落力推广白话粤剧，直到白驹荣、薛觉先、马师曾，白话粤剧已成大势所趋，蔚然成风，压倒了官话粤剧。
白驹荣发展了金山炳的“平喉”，抛弃了官话高亢激昂的唱法，大胆采用真嗓唱小生，对发展粤剧唱腔作出了极为重要的贡献。
官话时期的粤剧，基本以唢呐的“一指合”来定音，相当于C调，要用高八度的假嗓来演唱。粤剧转入白话，能够使用真嗓演唱后，行腔较低的南音、粤讴等粤调说唱文学被大量吸收到粤剧中，大大增加了粤剧的亲和力和抒情性，才使粤剧的文学性走向巅峰。
乌榄如何救弟？
粤剧从上世纪20年代开始由舞台官话转为白话演唱，观众很受落，对亲切的本土方言更容易产生共鸣。但一些比较经典的曲目，完全转为白话演唱，又会损失原作一定的韵味和艺术性。善于思考与摸索的名伶，就在实践中不断寻找最佳的艺术形式。
白驹荣在演出名剧《泣荆花》时，上场自报家门，就是半官半白的。他先用官话念“小生梅玉堂”，然后用白话念“恶弟不仁，迫分家产”，令人印象深刻。
罗品超演唱的《五郎救弟》，就保留了半官半白的唱腔，一些铿锵悦耳的专腔和抑扬顿挫的“口白”和“叫头”，更适宜用官话来演绎。罗品超认为，官话在特定的语境中更有霸气，比如念到“大碗酒，大块肉”等口白，用白话就太斯文了，不够“威风”。粤剧行内有俗语“系威系势，五郎救弟”，唱《五郎救弟》，又怎能没有气势呢？直到上世纪50年代，罗品超仍灌录了一些保留舞台官话的唱片。罗品超在自己的谈艺文章《艺海拾贝》里记下了一件趣事：有一个电厂的工人大佬是罗品超的老戏迷，工人大佬专程去探望罗品超，对他说：“罗老师，我好中意听你唱戏，不过有些词听唔明。你成日唱乌榄、乌榄，乌榄点解可以救弟呢？”
此事引起了罗品超深思，他慢慢地把《五郎救弟》中的唱词，越来越多地改为白话。原来唱的“不忠不孝”用白话不够力量，怎么办呢？那就从节奏与配乐上下功夫，念成“不忠、不孝”，增加停顿，营造气氛。罗品超在舞台艺术的实践中深刻地体会到，改革总是有得有失的。粤剧官话改成白话，是大势所趋，利于更多听众听得懂。而且粤语有九声，令到演员在演唱时转腔更自然，更富于表现力。
“可怒也”的来历
在中国传统戏曲中，粤剧与京剧相似，从历史上说都是“外来艺术”与“混搭艺术”，都分别保留了它们的一些“原产地印记”。京剧有“苏白”和中州韵白，粤剧则有桂林官话。从官话到白话的转变，是戏剧走向本土定型化的必然结果。
然而官话并未完全消失。直到上世纪70年代末，佛山著名武生梁荫棠仍用官话演唱《赵子龙催归》。
广州人如今常说的口头禅“可怒也”（kuō lāo yē，粤语注音），就来自舞台官话，是北方方言。地水南音瞽师杜焕的板眼名曲《两老契嗌交》，讲述一个落魄子弟去沙面花艇上找从前相好的妓女借钱，妓女不肯，两人纠缠，被妓女如今相好的北方师爷听到，师爷在艇上传来骂声，就是连续几句“可怒也，可怒也……”“可怒也”是粤剧官话留在广州人口语中的深深痕迹，至今仍频繁使用，只是大多数人不知道这三个字如何写，有何来历罢了。
广州平腔南音大师陈鉴的孙女、著名粤曲演唱家陈丽英近年录有《陈丽英南音粤曲专辑》，由太平洋影音公司出版。其中收录了一首《王昭君》，就是用官话演唱的传统粤曲大调。陈丽英告诉羊城晚报记者：“粤剧是广州人的宝，像粤菜一样耐食，越传统越有味道。现在很少人知道粤曲中的官话与大调了，所以我要录这样一张唱片，让更多人知道。”
《王昭君》听起来舞台感强烈，磅礴大气，其中“地老天长空怀想，一曲琵琶恨正长”等句，果然古腔十足，气韵流长。
在冼玉清所著的《清代六省戏班在广东》里有这样的记述：
“清初，广东戏剧有两派：一是外江班，一是本地班。外江班这个名称，表面看起来似乎很简单，其实里面却很复杂。根据广州魁巷‘外江梨园会馆’的碑记，外江班大致是指苏皖赣三省的戏班。后来又加入湘班，合前三省而言，可以叫做四省梨园会馆。
此外还查出有个‘豫鸣班’，那么，所谓外江班就不止四省，还要加上豫省而成为五省外江班了。
至于桂剧则不隶属于‘外江梨园会馆’，它在清初已流行于广州和广东南路一带。桂剧是湘剧的支流，而唱腔又用桂林官话，为了全面地考察外省戏班在广东的活动情况，故把它归入六省戏班这个题目叙述，目的在追溯粤剧和外省戏的关系。
在粤剧未正式形成之前，本地班所唱之戏，仍系外省戏腔。演唱者多是本地人，他们不是梨园会馆科班出身，受了‘外江梨园会馆’的行会规章的排斥，不能在广州公开演唱，故称为本地班。
因此，早期外江班和本地班的分别，并非由于唱腔之不同，舞台艺术的差异，所演剧本之悬殊，而是广州外江班的戏班行会，排斥本地人唱外江戏。外江班和本地班的区分，很可能是外江戏班行会做成的现象。
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民间戏剧的发展，和城市工商业的繁荣有密切关系。城市工商业繁荣，刺激剧坛的繁荣。外省戏班在本乡可能是少数的职业团体。随各省客商来粤的戏班众多，尤其是湖南班大有集中来粤发展趋势。可知戏剧艺术，有些在本乡得不到发展，来粤则大展鸿图，百花齐放。又可见城市经济对于戏剧发展起决定的作用。”