中国第一部公演的音乐剧是《孟姜女》

1945年11月25日，由中国共产党主导的中国歌舞剧社出品的、由俄籍作曲家阿甫夏洛穆夫作曲并导演的中国第一部音乐剧《孟姜女》在上海兰心大戏院进行首场正式演出，属于以邀请文化界人士为主的招待演出。当时梅兰芳、周信芳、夏衍、黄佐临、费穆、傅雷、柯灵、王元化（洛蚀文）、沈知白等文化界人士在观赏前一天的彩排以后联名在上海《大公报》上撰文推荐，对本剧的首演影响很大。

当时，在夜场的广告中登着“今晚七时半由上海广播电台呼号XOIN，周波900，波长333公尺，向全国播送全部音乐剧《孟姜女》，请到时收听。”后应军事委员会战地服务团的邀请，于1946年1月25日，又在兰心大戏院为美军军官加演了一场，英文剧名为《万里长城》（The Great Wall）。3月27日—28 日，又应孙夫人宋庆龄主持的中国福利基金委员会之请，再假兰心大戏院演出两场，在当时引起了很大轰动。

由于作品的全部音乐是用西洋乐器演奏的，很容易为西人所接受，在当时驻沪的美国军人中也引起了热烈的谈论。驻中国战区美军司令魏德迈将军和一些高级军官观赏后，既为东方古老民间悲剧的情节所感动，又欣赏管弦乐的动人旋律和演奏水平，认为该剧如东渡美国演出必将受到欢迎。魏德迈将军还为此特地写信向阿甫夏洛穆夫表示感谢，后来又向蒋介石提出拟邀该剧赴美公演，并在离华前与“中国歌舞剧社”作了联系。宋美龄举双手赞成，指示孔祥熙拿钱投资，马上组织剧团。孔祥熙让由蒋介石出任社长的国民党励志社总干事黄仁霖来具体主管这件事。

现南京中山东路、解放路口的钟山宾馆，解放前为国民党的励志社。当时，励志社职员可以穿军装，可以领取军米，可以享受车船军人半价优待。经费是向军需署或财政部领取的，抗战时期招待美军费用占全国财政开支的第五位。找遍世界各国，也没有励志社这样收支庞大而且享有特权的群众团体。这个机构的主要任务：一是接待外国军政人员，二是一般军官俱乐部的工作。

孔祥熙和总干事黄仁霖等人眼见《孟姜女》要飘洋过海演出，心里开始打起了自己的小算盘。他们知道中国歌舞剧社和左派有点关系，同时也认为此剧如去美国演出当然可以名利双收，但必须撇开“中国歌舞剧社”自立门户，由国民党掌控《孟姜女》的国际化进程。因此，黄仁霖派人来和中国歌舞剧社领导层谈判时，一方面表示演员可以是原班人马，一个不动，一方面又坚持剧团一定要改名为“中华音乐剧团”。这引起中国歌舞剧社的不满，表示坚决不同意改名，这一意见马上得到演员们的支持。大家很重旧情，很讲义气，一致表示，即使再穷再苦，孔祥熙出的工资再高，也不抛弃原来的团队。

但阿甫夏洛穆夫认为，如果《孟姜女》能借此机会再次远渡重洋，去美国演出，当然是他个人的最大幸福和安慰，所以极力想促成这次美国之行，而歌舞剧社又不便讲明国民党和共产党之间的斗争，只得说：“去不去，由你自己决定，至于我们，是不能去的。” 并尊重阿甫夏洛穆夫与国民党合作的最后决定。

不久，孔祥熙等人凭借雄厚的资金实力，打出中华音乐剧团的牌子，高价招聘演员，并且化巨资把跑狗场（现在的文化广场）租下来用于排练《孟姜女》，排场大得很。当时，由阿甫夏洛穆夫出任团长兼编导，邓士萍为剧团总经理，派侯鸣皋为剧团的舞台监督，但邓士萍不常到团办公，代表黄仁霖行使剧团的人事、经费、演出的决定都由侯鸣皋掌握。侯鸣皋有几个助手，负责后台管理的是励志社戏剧股股长陈定，也就是中国第一部歌剧《秋子》的作者；负责团的秘书、人事和行政工作的是陈和昂，他是侯鸣皋在国立剧专第一期特别班的同学。为了在祝贺蒋介石的60大寿时得到他的认可，他们删除了原来剧本中一些明显的反暴政情节，接着乃有1946年《孟姜女》南京演出之行。

《孟姜女》在南京励志社礼堂一共演出两场，都是招待场，不售门票，其中第一场，招待那时的党国名彦，文官都是各部院会的首脑，武官起码中将以上；第二场招待各国驻华大使和美国军事顾问团成员。蒋介石出席了第一场演出，蒋夫人两场都到了。他们的座位设在礼堂的二楼，二楼上都是侍从室的人员，没有其他观众。《孟姜女》在南京的演出，既是祝贺蒋介石的60大寿，也是演给后台老板看看，审定演出水平能否出国。

南京版《孟姜女》的演员都是上海京剧舞台上的一流角色，如孟姜女由先施乐园京剧班台柱王艳霞扮演，她扮相美丽，舞艺娴熟。秦始皇由天蟾舞台扫边老生刘顺奎扮演，其他演员有跟斗大王郭金光和武生王正望等。至于管弦乐队和合唱队队员，那都是当时上海、南京音乐界的出类拔萃人物。他们为了能搭班去美国演出，不惜屈尊当一名普通队员。如乐队副指挥黄贻钧，乐队队员韩中杰、陈传熙、陈健等，又如合唱队队员朱崇懋、董爱琳、陈玄等。他们在解放后都成为响当当的名指挥和名歌唱家。如朱崇懋曾在中央人民广播电台，以演唱赵元任的《教我如何不想她》等抒情歌曲，驰名海内外。女高音董爱琳在50年代曾获国际青年联欢节的独唱金奖。

可惜，解放战争的激烈进行，直接影响了《孟姜女》赴美的进程。孙科迁都广州，阿甫夏洛穆夫和剧团也一同前往。等到万事俱备，决定启程去美国前夕，孔祥熙已处四面楚歌之境，到1947年，连官方的舆情也要求清查宋孔豪门家庭财产，令他日子颇不好过，已无暇分心《孟姜女》出国之事了。这时，有一个资本家表示愿意把剧团接过来，阿龙觉得出国演出尚存一线希望，仍要继续努力，所以于1948年去美国租剧场，联系演出之事。也许，他预感到了什么，行前他申请加入中国国籍，但未获当时政府的批准。等到1948年底，他去了美国先行探路以后，那个资本家也撤回了投资，剧团只得解散，演员只好全部回到上海。很可惜，当时全团人员已经通过了出国的体格检查，出国护照都在外交部办理完毕，但是出国的美梦终因国民党战局失利成了泡影。从此，阿氏遂滞留美国未归。

60年前中国歌舞剧社出品的中国首部“音乐剧”《孟姜女》早已不只是一个历史事件，而成了一种文化象征，寄托着中国音乐剧人的国际化回忆与想象、失望与希望，我们从中得到荣耀的同时，更应该得到启示。

他们认为，一般谈“改良京戏”者，大都着眼于剧本的改编，或者简直就是搬取话剧里的东西到旧剧里去，例如布景，灯光，音乐等。自从民初汪笑侬等辈“改良”以来，中间经过许多人的相继努力，特别欧阳予倩的种种尝试，直到今天，已有30余年之久，但是旧戏仍旧没有被“改良”，旧戏依旧故我地停留在原来的状态中。甚至一提到“改良”，就有许多人摇头，因为“改良京剧”非但没有改“良”，反而把“良”改掉了。更有人就把当时流行的本戏——用机关布景的连台戏，也称为“改良平剧”。

他们认为，旧剧确实有许多美好的东西，特别是唱工做工的成就。这些好的东西是不应该改掉的，但是也有一些缺乏艺术价值的东西。所谓唱工与做工，换句话说，就是京剧中歌唱（扩大起来就是“音乐”）与舞蹈的成份。歌唱应着重于对唱、轮唱、接腔、合唱等，舞蹈则应该把零碎的舞姿的做工加以组织化，而形成舞蹈。尤其是由于歌舞剧中主要成份的音乐处在停滞状态，使中国的音乐剧失去了自己的生命。

他们进一步认为，改良京剧决不能走话剧之路，要改掉的决不是“唱”和“做”，不能说加进了灯光布景就是改良，在剧本中揉进一些正确的思想，甚至加些口号公式进去，就是改良。过去30年改良的失败，是忽略了最重要的一点——没有在音乐上从事改进。换言之，没有着重在京剧的要素——唱工与做工——上进行保存、发扬、整理和创新的工作，而只注意枝节的“改良”。中国音乐的落后，是乐器的落后，要改进中国音乐，除了制作中国民族风味的乐器之外，非采取现代乐器不可。

正是在这一思想支配下，中国歌舞剧社和中华音乐剧社企盼通过《孟姜女》这个案例，走出一条新路——从京剧的混杂形态中解放出来，根据中国民间音乐，作成交响的乐曲，用西洋乐器演奏，采用合唱、动作舞蹈化，避免过份的象征、虚拟和程式化，藉此建立中国的音乐剧。

显而易见，中国歌舞剧社走的是本土化音乐剧道路，希望把中国戏里的身段、工架，做工，开打等造型艺术以及一部分曲调作为素材加以发展、组织和创造，配以现代的中国音乐，助以现代的戏剧艺术，放进合理的内容，建立能体现中国精神的音乐剧。

在与著名歌剧史研究者满新颖博士交流对这部剧的看法时，他指出：“这部音乐剧生不逢时，政治思维定势的存在永远摆脱不了对艺术规律的左右，所以不是作品不好，而在于我们当时的政治风向标变了，假如说，国共在抗战后紧密合作了，这个作品现在不知道我们该吹捧它多伟大。阿龙是个热爱中国的音乐家，是为聂耳的《义勇军进行曲》第一个配器的人，这个中国通对中国音乐在世界范围内得到传播中作出的贡献是当时的外国人中少有的，谁能说我们的国歌和他就没有一点关系？在当时的政治环境下，这个优秀作品没有得到应有的评价。我一直在呼吁，我们为发展中国音乐剧，有必要回过头来温习一下过去在半个多世纪以前，中国音乐剧所达到的高度，不能让一些人一说音乐剧就简单地从改革开放算起，我们现在的一些音乐剧写作的水平根本不能和这个作品相比。也许有人认为这是白俄犹太人的作品，不是中国人的，这种见解很荒诞，阿龙从没有把自己看作外国人，我们那个时代的艺术家包括赵风、田汉、梅兰芳等大师都曾钦佩他的中国心，问题是一到后来被老美和老蒋宣传了，我们就反对了，这是这部音乐剧命运的最大历史悲剧。我们可以完全把它再复排，还阿龙和中国音乐剧先人以清白，也要以此提醒一些音乐家不要数典忘祖，目空一切。”

是的，一个西方文化背景的艺术家写出《孟姜女》这样的音乐剧，在形式与精髓上作出将东西文化融于一炉的尝试，这确实是一件了不起的事情。然而在乱世，覆巢之下无完卵，炮火和灾难也容不下一处光彩夺目的舞台。好在，艺术总是比政权长寿，经得起时间考验的艺术珍品，总会在多年后重新被人们记起。